Luci della città: il finale in cui vedere non basta

Il corso di filmologia che ho frequentato all’università durante il secondo anno di studi (nella parte della triennale) mi ha conquistato e affascinato. Ricordo che eravamo in una stanza riccamente affrescata, con un soffitto molto alto e travato in un bellissimo palazzo veneziano (come già detto in altri miei articoli la mia Alma Mater è l’Università Ca’ Foscari di Venezia) che aveva la caratteristica di avere diversi piani e mezzanini in cui si aprivano appunto stanze così decorate. In una di queste, si svolgevano le lezioni di Elementi di filmologia, questo il nome più preciso del corso, tenuto dal grande prof. Fabrizio Borin che più volte il destino benevolo mi ha fatto incontrare e con cui ho collaborato. Le lezioni del prof. Borin si tenevano alle 18:00 o alle 17:00 nei mesi invernali; non ricordo però con precisione né l’orario, né i mesi, ma rammento bene che faceva sempre buio quando entravo in quel palazzo e che nonostante fossimo in tanti in quella stanza seduti su delle sedie pieghevoli senza tavolino, faceva anche parecchio freddo. Durante le lezioni abbiamo visto molte scene di diversi film, come ovviamente si può pensare, e il prof. Borin ce li mostrava utilizzando delle suggestive VHS che inseriva in un piccolo videoregistratore collegato a un altrettanto piccolo televisore posti entrambi sul suo tavolo. Quando vedevamo Fino all’ultimo respiro, o Quarto potere o L’anno scorso a Marienbad o Una donna nel lago di Robert Montgomery, per citare alcune delle visioni, si spegnevano le luci nella grande stanza e noi studenti guardavamo i film proiettati su un grande schermo che troneggiava dietro al prof, collegato a un proiettore e quindi al piccolo televisore. Ricordo solo la grande luce che emanava quello schermo e la luce del monitor che illuminava Borin seduto al suo tavolo. Questa atmosfera silenziosa e buia in cui le voci degli attori si impadronivano della stanza, unita al buio esterno che circondava le finestre, mi dava la sensazione di essere, proprio in quel preciso istante davvero, al cinema. 

In una lezione, in particolare, in cui il prof. Borin ci parlava dell’inquadratura, ci fece vedere Luci della città di Charlie Chaplin. Scena dopo scena, ci spiegava come il film si sviluppava narrativamente e soprattutto linguisticamente, dimostrando il grande genio creativo di Chaplin che trovava il suo coronamento nella scena finale. Ed è proprio di questa che ora qui vi voglio parlare.

Chaplin e Luci della città

Luci della città (o anche City Lights) è un film diretto e interpretato da Charlie Chaplin del 1931. Occupa un posto decisivo nella carriera di Chaplin perché nasce nel momento esatto in cui Hollywood stava abbandonando il cinema muto, e il regista, fedele a se stesso, decise consapevolmente di andare controcorrente. Il film, infatti, è ancora muto. Cominciò a essere preparato nel 1928 e la lavorazione fu una delle più lunghe e difficili della carriera di Chaplin: due anni e otto mesi, con circa 190 giorni effettivi di riprese. La storia ruota attorno a Charlot, il Vagabondo, che un giorno incontra per strada una giovane fioraia cieca. Per un equivoco provocato dal rumore di un’automobile, la ragazza crede che Charlot sia un uomo ricco. Lui si innamora di lei e non fa nulla per correggere quell’impressione. Poco dopo Charlot salva dal suicidio un milionario alcolizzato. Quando è ubriaco, l’uomo considera Charlot il suo migliore amico e lo tratta con grande generosità; quando torna sobrio, però, non lo riconosce nemmeno. Questa relazione permette a Chaplin di costruire una continua oscillazione comica tra ricchezza e povertà, riconoscimento ed esclusione. Intanto il protagonista scopre anche che la ragazza e sua nonna sono in difficoltà economiche e che un’operazione potrebbe restituirle la vista. Cerca quindi disperatamente di procurarsi il denaro: lavora come spazzino, partecipa a un incontro di boxe e infine riceve una somma dal milionario, nuovamente ubriaco. Riesce a consegnarla alla ragazza, ma viene poi accusato di furto e finisce in prigione. Quando viene liberato, mesi dopo, la giovane ha recuperato la vista e gestisce un negozio di fiori. Charlot, ridotto ancora più miseramente di prima, passa davanti alla vetrina. Lei inizialmente non lo riconosce e quasi si diverte davanti a quel vagabondo malandato. Poi gli offre una moneta e un fiore; toccandogli la mano comprende improvvisamente che l’uomo poverissimo davanti a lei è il benefattore che aveva sempre immaginato ricco e affascinante. Il film termina sullo scambio di sguardi fra i due. Il finale, quindi, è fondamentale perché risolve l’equivoco centrale attraverso il tatto e lo sguardo, non attraverso la parola.

Un film muto nell’epoca del sonoro

Chaplin arriva a Luci della città dopo alcuni dei suoi più importanti lungometraggi come Il monello (1921), La donna di Parigi (1923), La febbre dell’oro (1925) e Il circo (1928). Luci della città, quindi, appartiene alla fase matura del personaggio del Vagabondo in cui Chaplin raggiunge un equilibrio eccezionale fra comicità e pathos. Il dato, però, su cui voglio soffermarmi è quando è uscito il film, ossia quel 1931. The Jazz Singer, convenzionalmente indicato come il film che accelera il passaggio al sonoro, era uscito nel 1927, quindi nel 1931 i film parlati erano ormai diffusi e una realtà produttiva avviata. Luci della città, dunque, rappresenta un caso anomalo proprio perché Chaplin fu abbastanza indipendente e potente da poter continuare a lavorare secondo la propria concezione di cinema. La domanda sorge spontanea: perché fare in quel momento della storia del cinema ancora un film muto? Allora, a quell’epoca Chaplin era convinto che il cinema fosse essenzialmente un’arte della pantomima e pensava che la parola potesse limitare la forza espressiva del gesto dell’attore. Aggiungo anche il fatto che il personaggio di Charlot era diventato un personaggio universale. La sua mimica era comprensibile in qualsiasi parte del mondo. Se Chaplin gli avesse dato improvvisamente una voce inglese avrebbe significato restringere quella universalità e fissarlo dentro una lingua, un accento e perfino una classe sociale. Secondo il regista statunitense quindi i grandi personaggi comici costruiti nel muto possedevano attraverso volto e corpo un’eloquenza che la parola rischiava non di ampliare, ma di ridurre. A ben guardare, però, Luci della città non è proprio un film senza sonoro in quanto possiede una colonna musicale sincronizzata, degli effetti sonori, alcune gag costruite proprio attraverso il suono, ma nessun vero dialogo parlato. Questo conferma il fatto che Chaplin rifiutava la parola come elemento necessario del cinema. 

Un film costruito sul vedere e sul non vedere

Luci della città è, dunque, una storia molto sensoriale basata sulla vista, sul contatto, sulle impressioni. Chaplin, infatti, partì inizialmente dall’idea della cecità. Una prima versione prevedeva addirittura che fosse lui stesso a interpretare un clown diventato cieco che cercava di nascondere la propria condizione alla figlia. Successivamente trasformò l’idea nella storia della giovane fioraia cieca. La cosa interessante è che Chaplin ebbe molto presto chiaro il finale: la ragazza recupera la vista e finalmente vede l’uomo che aveva idealizzato e questa conclusione fu concepita prima che il resto della storia fosse completamente definito. E infatti in questo scambio risiede la novità di questo vecchio (vecchio nel senso di muto) film che avvalora la scelta del muto e la rende ancora più interessante. Il film, pertanto, parla continuamente di vedere e non vedere; di apparenza e realtà; di riconoscere e non riconoscere. La ragazza è fisicamente cieca ma “vede” la bontà di Charlot, mentre il milionario possiede la vista ma, quando è sobrio, non riconosce Charlot. La società, dunque, vede il Vagabondo ma lo considera insignificante. E nel finale, quando la ragazza può finalmente vedere, deve imparare che l’immagine che si era costruita del proprio benefattore era falsa. Perciò Luci della città è un film in cui Chaplin difende il primato dell’immagine cinematografica proprio raccontando una storia sul vedere. E in questa teoria, il finale costituisce una prova inequivocabile. 

La scena finale di Luci della città

Innanzitutto: che cosa vediamo nella scena? Dopo essere uscito di prigione, Charlot vaga per la città in condizioni ancora più misere di prima. I vestiti sono logori, il suo aspetto è trasandato, viene preso in giro da alcuni ragazzini e sembra ormai completamente escluso da quel mondo sociale al quale, agli occhi della ragazza, era sembrato appartenere. Nel frattempo la fioraia ha recuperato la vista grazie all’operazione pagata con il denaro procurato da Charlot e ora lavora in un negozio di fiori. La ragazza, però, non ha recuperato soltanto la vista, ha conquistato anche una certa stabilità economica e sociale. Charlot, al contrario, è rimasto ai margini. Quando lui passa davanti alla vetrina, spinto dalla furia della città, riconosce immediatamente la ragazza e comprende che ora può vedere. Lei, invece, guarda quel vagabondo malandato senza riconoscerlo. Anzi, insieme alla collega si diverte per il modo in cui lui la osserva e interpreta quello sguardo come l’infatuazione di un poveraccio.

Charlot torna davanti alla fioraia

Questo scambio di sguardi contiene una certa crudeltà, perché noi spettatori sappiamo ciò che lei ancora ignora: l’uomo che sta compatendo, e in parte prendendo in giro, è proprio colui che ha sacrificato tutto per lei. Charlot, dal canto suo, è intimidito. Per tutto il film ha potuto vivere dentro l’equivoco che lo faceva apparire, agli occhi della ragazza, come un uomo ricco. Ora quell’equivoco non può più proteggerlo. Se lei lo vedrà davvero, vedrà anche ciò che lui è: un vagabondo povero, malvestito e senza alcuna posizione sociale. Charlot cerca quasi di allontanarsi, ma la ragazza decide di offrirgli un fiore e una moneta. Lui esita. Lei allora gli prende la mano. 

Il riconoscimento attraverso il tatto

Ed è attraverso quel contatto che avviene il riconoscimento. Qui si trova uno dei passaggi più straordinari del film: la ragazza non riconosce Charlot attraverso la vista, ma attraverso il tatto. Lo stesso contatto fisico che, quando era cieca, le aveva permesso di conoscere quell’uomo senza poterne vedere il volto, ora le consente di collegare il vagabondo che ha davanti al benefattore che aveva sempre immaginato ricco e affascinante. Lei quindi gli chiede, in sostanza: «You?» («Tu?»). Charlot sorride timidamente e le domanda: «You can see now?» («Ora ci vedi?»). Lei risponde di sì. A questo punto Chaplin costruisce il momento attraverso il montaggio degli sguardi e dei volti. L’inquadratura passa dall’uno all’altra, avvicinandoci alle loro reazioni. Il regista sceglie di utilizzare il campo-controcampo, tecnica cinematografica già ampiamente utilizzata in quel momento della storia del cinema, in un uso totalmente espressivo: Chaplin sfrutta l’alternanza delle inquadrature per farci percepire separatamente ciò che sta accadendo sul volto della ragazza e su quello di Charlot.

Il campo-controcampo e il montaggio degli sguardi

Piccola parentesi. Si definisce campo-controcampo la tecnica di montaggio usata soprattutto nei dialoghi o negli scambi di sguardi tra due personaggi. Il campo mostra un personaggio, spesso mentre guarda o parla verso qualcuno fuori dall’inquadratura. Il controcampo mostra poi ciò che si trova nella direzione opposta: normalmente l’altro personaggio che guarda o risponde. In Luci della città, ad esempio, vediamo Charlot che guarda la fioraia – stacco – vediamo la fioraia che guarda Charlot. Questa alternanza è un campo-controcampo. Di solito le due inquadrature rispettano la regola dei 180 gradi, cioè mantengono coerenti le direzioni degli sguardi e le posizioni nello spazio, così lo spettatore capisce immediatamente che i due personaggi si stanno guardando.

Torno al film. È proprio questo il punto fondamentale. Chaplin non utilizza il montaggio semplicemente per mostrarci dove si trovano i personaggi. Lo utilizza per trasformare lo sguardo in racconto. La ragazza passa dalla curiosità al riconoscimento e allo stupore; Charlot, invece, mostra contemporaneamente felicità, vergogna, speranza e paura. Il film si chiude sul suo volto. Charlot stringe il fiore, porta nervosamente le dita alla bocca e sorride e lo spettatore ne scorge il volto commosso attraverso quel poetico salire della mano della ragazza lungo il braccio di Charlot che Chaplin segue con la macchina da presa. Non sappiamo che cosa accadrà dopo. Non sappiamo se la ragazza continuerà ad amarlo una volta scoperta la sua vera identità sociale. Chaplin interrompe il racconto proprio nel momento in cui Charlot viene finalmente visto per ciò che è. Ed è qui che il tema della vista raggiunge il suo compimento. La cosa più sorprendente, infatti, è che la ragazza non riconosce Charlot guardandolo: lo riconosce toccandolo. È un paradosso perfetto per un film interamente costruito sul rapporto fra vedere e non vedere. Quando era cieca non poteva vedere il suo aspetto, ma era riuscita a percepirne la bontà e la generosità. Ora che possiede la vista fisica accade quasi il contrario. Vede perfettamente l’uomo che ha davanti, ma inizialmente non sa chi sia. Per riconoscerlo veramente deve tornare al tatto.

Quando vedere non significa conoscere

Luci della città distingue quindi almeno tre diversi significati del vedere: vedere fisicamente, vedere l’apparenza sociale di una persona e riconoscerne veramente l’identità. La vista, da sola, non garantisce la conoscenza. La ragazza diventa davvero capace di “vedere” Charlot soltanto quando riesce a far coincidere le due immagini: il vagabondo povero che ha davanti e l’uomo generoso che le ha permesso di riacquistare la vista. Anche dal punto di vista sonoro la scena è costruita in modo straordinario. Nel momento decisivo del riconoscimento la parola non interviene a spiegare ciò che i personaggi provano. Sono il gesto, il tatto, gli sguardi, il montaggio e la musica a costruire il significato. Ed è proprio questo che rende il finale particolarmente importante considerando il momento storico in cui Luci della città viene realizzato. 

Nel momento in cui il cinema impara a parlare

Nel 1931 Hollywood aveva ormai abbracciato il cinema parlato. Chaplin, invece, realizza una scena nella quale una delle emozioni più complesse del film viene espressa senza bisogno di un dialogo pronunciato. Non dimostra che il suono sia inutile: Luci della città possiede infatti una colonna musicale sincronizzata ed effetti sonori. Dimostra qualcosa di più preciso, cioè che il cinema può continuare a esprimere sentimenti, pensieri e trasformazioni interiori attraverso la forza specifica delle immagini. Se tutta la scena fosse stata ripresa da una posizione distante e immobile, avremmo probabilmente compreso comunque ciò che accade, ma non avremmo avuto lo stesso accesso alle minime reazioni dei due personaggi. L’avvicinamento ai volti e l’alternanza degli sguardi ci permettono invece di vivere il riconoscimento insieme a loro.

Per questo il finale di Luci della città non dimostra semplicemente che il cinema è visione, dice che vedere non basta. La ragazza recupera la vista proprio quando deve imparare a guardare oltre ciò che i suoi occhi le mostrano. Ed è forse questo il paradosso più bello del film: nel momento storico in cui il cinema scopre la possibilità di parlare, Chaplin realizza una delle sue scene più emozionanti dimostrando quanto possa ancora dire uno sguardo.