Da Memento a Odissea: come è cambiato il cinema di Christopher Nolan

A me il cinema di Christopher Nolan è sempre piaciuto, sin dai tempi del rivoluzionario
Memento. Il modo in cui creava le inquadrature; la spettacolarità delle immagini, aumentata sempre di più nel corso dei film; la capacità di giocare con lo spettatore, di dargli degli indizi e poi portare la storia da un’altra parte; la bravura nell’usare la macchina da presa non solo come un rettangolo che inquadra, ma anche come un canale attraverso cui mostrare dettagli, particolari, frammenti di visione, spazi, sentimenti e scelte che poi chi guardava doveva mettere insieme per arrivare alla conclusione.

Ora, tutto questo dove è finito? O, forse più precisamente, come si è trasformato? Dove è
finita quella ricerca quasi ossessiva di ingannare il tempo, di piegarlo alle proprie volontà? Dove è finita la ricerca di Nolan di trovare le risposte ai misteri più profondi della fisica, vedi Interstellar, e della mente umana, vedi Memento e Inception? Forse la risposta non è che Nolan abbia completamente abbandonato questi elementi. Anche Oppenheimer continua a giocare con la cronologia, con i punti di vista e con la frammentazione del racconto. Quello che mi sembra cambiato, però, è il ruolo di questi strumenti. Nei film precedenti, il modo in cui Nolan costruiva il racconto diventava esso stesso il problema del film: lo spettatore doveva orientarsi nel tempo e nella storia per capire quello che stava guardando. Con Oppenheimer e Odissea, invece, Nolan sembra essersi votato a un cinema in cui l’intreccio, pur presente, è molto più subordinato alla narrazione e soprattutto alla parabola morale dei protagonisti.

Odissea e il suo Odisseo

Odissea, parto da qui.

Quando ho letto che Nolan stava lavorando a un film basato sul poema di Omero, ne sono
stato davvero contento. Ho pensato: «Nessun altro regista poteva ragionare meglio su
un eroe che impiega dieci anni per tornare a casa e che, nonostante l’arguzia, l’arroganza
e la fortissima sicurezza nei propri mezzi, viene continuamente costretto a confrontarsi
con i limiti delle proprie capacità».

Perché Odisseo è anche questo. È l’emblema della fiducia nei propri mezzi, dell’intelligenza brillante capace di trovare soluzioni quando la forza non basta. È uno dei grandi artefici dell’inganno del cavallo di Troia attraverso il quale gli adirati Achei riescono infine a conquistare la città dopo dieci anni di guerra. Ma Odisseo è anche un archetipo, un modello di uomo da amare e odiare, e in questo il racconto omerico è semplicemente perfetto nel mostrare insieme la sua intelligenza e la sua smisurata fiducia in se stesso. L’episodio del Ciclope è forse l’esempio migliore. Odisseo riesce a sconfiggere Polifemo grazie all’intelligenza: lo ubriaca, gli dice di chiamarsi “Nessuno”, lo acceca e riesce a fuggire dalla grotta nascondendosi sotto le pecore. È una vittoria completa dell’astuzia sulla forza. Ma subito dopo rovina parte del proprio successo per orgoglio: dalla nave rivela il suo vero nome al Ciclope per potersi vantare dell’impresa, permettendogli così di invocare contro di lui suo padre Poseidone.

Nello stesso episodio, quindi, l’intelligenza di Odisseo lo salva e la sua arroganza lo
condanna. Nel corso del viaggio quell’uomo perde progressivamente tutto. Compagni,
navi, bottino, armi. Arriva al punto di avventurarsi da solo su una zattera dopo aver
lasciato l’isola di Calipso, esposto ancora una volta all’ira di Poseidone. Non direi che
Odisseo diventi improvvisamente un altro uomo o che compia un percorso di redenzione
nel senso moderno del termine, perché sarebbe probabilmente forzare Omero. Viene,
però, certamente costretto a passare dalla condizione del guerriero vincitore a quella del
naufrago, del supplice e perfino del mendicante, imparando quanto poco possa talvolta
la sua intelligenza contro la volontà degli dèi. Nolan, invece, nel suo film accentua ulteriormente un altro elemento: quello della responsabilità, trascurando questi passaggi. Il suo Odisseo arriva a comprendere che la distruzione di Troia non è stata soltanto una vittoria, ma un atto destinato ad avere conseguenze enormi. E qui mi sembra inevitabile, e usato in maniera opportunistica, il collegamento con alcuni temi contemporanei, con l’idea che chi detiene il potere possa convincersi che la distruzione di uomini e cose sia una necessità, salvo poi essere costretto a fare i conti con le conseguenze delle proprie decisioni.

L’Odisseo interpretato da Matt Damon, però, mi è sembrato spesso privato proprio di quella capacità di trasformare l’intelligenza in azione che caratterizza il personaggio omerico. Non perché Odisseo nel poema riesca sempre a dominare gli eventi. Sarebbe falso. Nel passaggio tra Scilla e Cariddi, per esempio, non esiste una soluzione brillante attraverso cui possa salvare tutti: Circe gli ha già spiegato che deve accettare il male minore e Scilla finirà inevitabilmente per divorare sei dei suoi compagni. Anche Omero, dunque, descrive un Odisseo impotente.

L’intelligenza di Odisseo e il peso delle sconfitte

La differenza, secondo me, è un’altra. Nel poema anche le sconfitte contribuiscono a definire la sua intelligenza, la sua capacità di sopportare, nascondersi, mentire, attendere e trovare una soluzione quando una soluzione esiste.

Nel film, invece, questa qualità emerge molto meno. Ha alcuni momenti di furbizia, ma in diverse sequenze sembra più un uomo trascinato dagli eventi che colui che cerca continuamente di piegarli a proprio vantaggio. Nella scena dell’Ade rimane quasi inebetito di fronte a quanto gli viene rivelato; altrove subisce più che governare il rapporto con gli altri personaggi. Anche l’assenza di alcuni episodi pesa. Nolan, naturalmente, ha usato la finzione cinematografica. Tuttavia l’incontro con Eolo, per esempio, sarebbe stato interessante proprio perché mostra la crisi progressiva del rapporto tra Odisseo e i suoi uomini. Eolo gli consegna l’otre contenente i venti sfavorevoli, ma i compagni, convinti che nasconda un tesoro, lo aprono mentre Odisseo dorme e vengono ricacciati lontano da Itaca quando ormai erano quasi arrivati. Non è tanto un episodio in cui risplende la sagacia di Odisseo, quanto uno in cui emerge il fallimento del comandante nel mantenere la fiducia
dei propri uomini. Anche l’episodio di Polifemo, condensato nel film, perde secondo me
buona parte di quella tensione tra l’intelligenza astuta e hybris, la superbia, che rende
l’Odisseo omerico così affascinante.

Le donne dell’Odissea

Anne Hathaway, Zendaya e Charlize Theron alla première di Odissea — PhilipRomano / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0

E poi ci sono le donne. Non aprirò qui un discorso generale sui personaggi femminili nel cinema di Nolan, perché richiederebbe un articolo a parte. Ma nel caso dell’Odissea il confronto con Omero è inevitabile. Atena, Penelope e Calipso non svolgono la stessa funzione e non possono essere considerate allo stesso modo, ma nel poema sono tutte decisive. Atena è praticamente il motore divino dell’azione. Protegge Odisseo, interviene a favore del suo ritorno, guida Telemaco, modifica l’aspetto del protagonista, gli suggerisce come comportarsi una volta arrivato a Itaca e lo accompagna nella riconquista della casa. Penelope, allo stesso modo, non è la moglie che aspetta passivamente il ritorno dell’eroe. È una controparte intellettuale di Odisseo. Inganna i Proci attraverso lo stratagemma della tela, che tesse di giorno e disfa di notte; prende tempo; controlla per quanto possibile una situazione che potrebbe travolgerla. E persino quando Odisseo torna, non gli si abbandona immediatamente: lo mette alla prova attraverso il segreto del letto nuziale per accertarsi che sia davvero lui. È astuta quanto il marito. Calipso rappresenta ancora qualcos’altro. Tiene Odisseo sulla sua isola e gli offre persino immortalità ed eterna giovinezza, ma lui sceglie comunque Penelope, Itaca e quindi la propria condizione mortale. Anche attraverso di lei il poema definisce ciò che Odisseo desidera veramente. Nella visione di Nolan, invece, le tre sembrano quasi ridotte a delle comparse. Lo so, mi rendo conto, è un giudizio ingeneroso in particolare in riferimento alla Penelope di Anne Hathaway. Ma è evidente una loro perdita di complessità rispetto al testo omerico, in particolare nella capacità di queste figure di opporsi, orientare o mettere alla prova Odisseo.

Dal tempo delle conseguenze

Tornando quindi al discorso iniziale, perché Nolan modifica in questo modo il personaggio di Odisseo e, inevitabilmente, il testo omerico? Forse perché gli interessa soprattutto raccontare la parabola di un uomo costretto a fare i conti con quello che ha provocato. E qui l’evoluzione del re di Itaca finisce per ricordare quella dello scienziato protagonista di Oppenheimer. In entrambi i casi abbiamo un uomo eccezionalmente sicuro delle proprie capacità, convinto di poter modificare il corso degli eventi grazie alla propria intelligenza, che arriva poi a confrontarsi con le conseguenze enormi di ciò che ha contribuito a creare: la bomba atomica nel primo film e la distruzione di Troia nel secondo. Naturalmente la storia dei due personaggi e il loro grado di responsabilità sono diversi. Quello che mi interessa è il modello narrativo scelto da Nolan: non più soltanto uomini che cercano di dominare il tempo, ma uomini perseguitati dalle conseguenze delle proprie azioni.

Ed è qui che, secondo me, si trova il cambiamento più interessante del suo cinema. La storia di Cobb in Inception, in fondo, è relativamente semplice se la riduciamo alla fabula: abbiamo un uomo impossibilitato a tornare dai propri figli; gli viene proposta una missione che potrebbe permettergli di risolvere quel problema; prepara l’innesto, entra nei diversi livelli del sogno, affronta i propri fantasmi e infine torna a casa. È il modo in cui Nolan organizza questa storia a renderla vertiginosa. Qualcosa di simile accade con Cooper in Interstellar: la Terra sta diventando inabitabile, c’è la necessità di trovare una soluzione, e c’è un uomo che si avventura nello spazio alla ricerca di una nuova possibilità di vita; infine il confronto con un buco nero che trasforma radicalmente la percezione del tempo e dello spazio.

In questi film, come in Tenet, Memento, The Prestige, Dunkirk o nella trilogia di Batman, Nolan rompe continuamente la consequenzialità della narrazione o la percezione ordinaria del tempo. Mostra e nasconde elementi della storia che lo spettatore dovrà ricostruire. Tenet ne rappresenta probabilmente l’esempio estremo: il tempo non è solo la cornice del racconto, ma quasi la sua materia fisica. In Memento, il montaggio procede in modo da imprigionare lo spettatore nella condizione del protagonista; in The Prestige, lettere, diari, punti di vista e salti temporali modificano continuamente ciò che crediamo di sapere sui due illusionisti. In Dunkirk, invece, Nolan prende tre linee narrative dalla durata completamente diversa — una settimana, un giorno e un’ora — e le monta insieme fino a farle convergere. E poi quanto è sempre piaciuto a Nolan giocare con i finali? The Prestige, Interstellar, Inception, Tenet e i film di Batman portano spesso lo spettatore verso conclusioni “a matrioska”, in cui quella che sembra la risoluzione definitiva viene seguita da un’altra immagine, un’altra rivelazione, un altro elemento capace di modificare ciò che abbiamo appena visto. Il tempo, inteso come uno dei grandi misteri che Nolan ha sempre cercato di indagare, è stato per anni il perno attraverso cui il regista ha sconvolto le proprie storie. Che si tratti di un racconto costruito all’inverso, come Memento, dell’inversione temporale di Tenet, della lotta contro i minuti in alcuni dei suoi film d’azione, dell’indagine fisica e sentimentale del tempo in Interstellar, delle differenti velocità dei livelli onirici di Inception, oppure delle tre durate parallele di Dunkirk, il tempo ha condizionato non soltanto gli eventi, ma il modo stesso in cui lo spettatore poteva comprenderli.

Che cosa è cambiato nel cinema di Nolan?

Dire che questo elemento scompaia in Oppenheimer sarebbe però sbagliato. Anche
Oppenheimer è costruito attraverso differenti temporalità, attraverso ricordi, anticipazioni, udienze, punti di vista e due registri visivi differenti. Non è quindi un film lineare nel senso tradizionale. Tuttavia, rispetto a Memento, Inception o Tenet, ho la sensazione che la frammentazione temporale abbia una funzione diversa. In quei film il tempo determina le regole dell’esperienza dello spettatore. In Oppenheimer serve soprattutto a costruire il ritratto del protagonista e a mettere in relazione la sua ascesa, il successo del progetto Manhattan e il successivo processo politico e morale a cui viene sottoposto. Il tempo non è più tanto il mistero da risolvere: è il mezzo attraverso cui osservare le conseguenze. È questa la differenza che avverto anche in Odissea. E qui esiste persino un piccolo paradosso, perché il poema di Omero sarebbe un materiale perfetto per il Nolan di Memento, The Prestige o Inception. L’Odissea stessa, infatti, non è raccontata linearmente! Omero costruisce continuamente racconti dentro il racconto, sposta il punto di vista, nasconde l’identità del protagonista, rimanda i riconoscimenti, utilizza profezie e ricordi, fa sì che il passato venga ricostruito attraverso la parola di chi lo ha vissuto. Da questo punto di vista, l’Odissea è già sorprendentemente vicina ad alcuni meccanismi che Nolan ha sempre amato. Ed è proprio per questo che il suo adattamento mi lascia una sensazione di insoddisfazione. A mio parere, davanti a un poema che gli offriva già identità nascoste, temporalità spezzate, memoria, racconto nel racconto, attese, ritorni e riconoscimenti, Nolan ha scelto di mettere al centro soprattutto un altro tema, quello della responsabilità di Odisseo e delle conseguenze delle sue azioni. Ed è lo stesso movimento che riconosco in Oppenheimer.

Non voglio per questo essere catastrofista nei confronti di questi due film, perché ci sono
sequenze che ho adorato e che confermano la straordinaria capacità di Nolan di costruire
cinema.

Mi riferisco al test Trinity in Oppenheimer, magistrale composizione di suono, silenzio e immagini; mentre in Odissea ho apprezzato moltissimo il modo in cui Nolan è riuscito a mostrarci l’Ade, aiutato anche dalla fotografia sontuosa di Hoyte van Hoytema. Ed è proprio davanti a sequenze del genere che nasce il mio rammarico. Per anni Nolan ha usato il tempo per mettere in crisi i suoi personaggi, i suoi racconti e soprattutto noi spettatori. Oggi sembra più interessato a qualcosa di diverso: uomini straordinari che scoprono di non poter controllare le conseguenze delle proprie azioni. Tutti i registi si evolvono, ma restano fedeli a se stessi.

E non sono ancora sicuro che questo nuovo Nolan mi piaccia quanto quello precedente.