I finali dei film di Antonioni: quando il cinema non conclude

In questa bollente estate, dopo aver viaggiato in cerca di un clima più decente e aver
assaporato la frescura del mare, mi sono rinchiuso in casa stringendo una relazione,
quasi sentimentale, con l’aria condizionata. Tra una lettura e un’altra (non necessariamente di cinema) ho dedicato molto tempo a vedere anche film. È una tradizione visiva che si rinnova di estate in estate. In una, ad esempio, ho guardato tutti i film di David Fincher; in un’altra ho visto parecchi film dei registi francesi appartenenti alla Nouvelle Vague; in un’altra ancora ho visto i film di Yasujirō Ozu. Non c’è un motivo di scelta particolare, bensì procedo a sentimento. Questa estate mi sono dedicato al cinema italiano e francese degli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta. Ho visto, anzi rivisto a distanza di molti anni, Todo Modo di Elio Petri; L’anno scorso a Marienbad di Alain Resnais; L’armata Brancaleone di Mario Monicelli; La terrazza, Brutti, sporchi e cattivi, C’eravamo tanto amati, Una giornata particolare di Ettore Scola e alcuni film di Michelangelo Antonioni. E proprio di questi vorrei parlarvi. Mi sono immerso nuovamente nella visione de L’avventura (1960), La notte (1961), L’eclisse (1962), Il deserto rosso (1964) e mi sono accorto di quanto particolari, intensi ed enigmatici siano i finali di questi film.

Il cinema di Antonioni

Innanzitutto definisco il contesto, ossia il cinema di Antonioni. Il regista ferrarese propose negli anni Sessanta un cinema profondamente antispettacolare, documentaristico (anche a causa della sua formazione come assistente di Marcel Carné, documentarista di valore), in cui ritraeva la crisi dei sentimenti, l’incomprensione tra gli esseri umani in una società sempre più spersonalizzante e che poco teneva in considerazione il valore umano. Antonioni, come si vede soprattutto ne Il grido del 1957, voleva ritrarre la condizione dell’individuo in una società massificata proponendo personaggi nuovi in una nuova struttura narrativa drammatica. In questo film, come in tutto il suo cinema, la narrazione è impostata su una successione di eventi affidata alla logica del caso e dei tempi morti in cui ciò che accade prende valore per chi vive quei segmenti esistenziali. Quindi il montaggio, perdendo nei suoi film la successione di causa effetto, non ricopre più un valore linguistico così primario, e il piano sequenza che segue attentamente i personaggi in movimenti e pensieri, ne assume uno principale¹. Per definire il cinema di Antonioni, Gian Piero Brunetta parla di ricerca oltre la superficie del visibile in cui il regista cerca l’essenziale, quasi l’invisibile anche a causa della decomposizione del visibile che non offre più certezze, ma solo inquietudini ed enigmi². I personaggi dei film di Antonioni vivono nel vuoto esteriore e interiore, in uno stato metafisico molto vicino alle tele di Giorgio De Chirico, nel male di vivere, nell’impossibilità di legami con la realtà esterna e con gli altri esseri umani.

I quattro film che ho rivisto in estate possono essere accorpati in una tetralogia che si
focalizza sul tema dell’alienazione nella società massificata in particolare della donna e
della coppia. Come si esprime questa alienazione? Nella estraneità e indifferenza al
mondo, nell’assenza di desideri ed emozioni, nell’incomunicabilità e nella solitudine.
Antonioni per rendere ciò distrugge il racconto e si sofferma in lunghe pause contemplative, a tal punto da continuare a filmare la realtà anche quando i personaggi
sono usciti dall’inquadratura. È un cinema di momenti statici, di totale assenza di rilievi
narrativi drammatici. Non è semplicemente raggelato ciò che si vede, ma completamente privato di emozioni, a tal punto che i protagonisti di questi quattro film assumono un
carattere metaforico, più che umano, al fine di comprenderne il valore intimo, essenziale,
la psicologia più profonda. E qui giungiamo ai finali. Antonioni usa il finale non per
risolvere il racconto, ma per sottrargli la possibilità stessa di una conclusione. I suoi sono
finali sospesi, non si giunge a una soluzione, ma a un certo punto la storia si arresta
davanti a una realtà che i personaggi non sono riusciti a modificare. A poco a poco lungo
tutti i film di Antonioni (in particolare nei quattro che ho visto) la storia toglie prima di
tutto la soluzione al problema; poi toglie la certezza dei sentimenti; poi toglie i personaggi; poi toglie la realtà verificabile; infine perfino la centralità dello sguardo umano. Al termine della visione de L’avventura manca una risposta; de La notte: manca un sentimento certo; de L’eclisse: mancano i protagonisti.

Cosa fa Antonioni all’immagine quando arriva il momento di concludere?

Quando Antonioni arriva alla fine dei suoi film, l’immagine smette progressivamente di
servire il racconto e comincia a mostrare ciò che resta dopo che il racconto non riesce più
a concludere nulla. Non è solo un finale aperto, ma c’entra di più la visione.

L’avventura: un finale senza risposta

Parto con L’avventura. Il film nasce da una scomparsa, Anna, e secondo quanto il cinema
ci ha abituato e vedere la pellicola dovrebbe finire spiegandoci che cosa le è successo, ma
Antonioni non lo fa. Il mistero si dissolve dentro un’altra storia, quella di Claudia e Sandro. La narrazione, infatti, cambia forma e ciò che sembrava il motore iniziale viene progressivamente dimenticato. E quindi, il finale del film. Claudia trova Sandro dopo il
tradimento. Lui è seduto, devastato. Lei gli si avvicina e gli posa una mano sulla testa e
non c’è una riconciliazione dichiarata, né una rottura, né una risposta morale. Non c’è
nulla di quanto avremmo mai pensato, anche perché Antonioni li inquadra in un campo
lungo in cui non possiamo guardare i loro volti. La composizione dell’immagine, capite
bene, diventa fondamentale: i due personaggi rimangono insieme, ma anche separati
dallo spazio; davanti e dietro di loro ci sono architettura e paesaggio. Questa è la situazione nella quale ora esistono e l’inquadratura finale non traduce un significato, ma
lo mantiene in sospensione. Ne L’avventura Antonioni sottrae all’immagine il compito di
spiegare il sentimento e lo spettatore deve saper cogliere i risvolti di quanto vede.

La notte: la fine del sentimento

La notte. Lidia ha appena detto a Giovanni, in sostanza, che il loro rapporto è finito. Gli
legge una vecchia lettera d’amore scritta proprio da lui, e Giovanni inizialmente non la
riconosce, sottolineando in maniera tremenda, come il sentimento del passato è diventato
estraneo perfino a chi lo aveva espresso. Poi Giovanni la abbraccia e la bacia. Potremmo
pensare a una riconciliazione, ma non è così, perché il finale introduce una frattura tra
ciò che il corpo fa e ciò che il film ci ha fatto capire. Il sentimento, il romantico, il rapporto umano e sociale si è disintegrato. I corpi, è vero, si stringono, ma la relazione è finita. La grammatica del finale romantico è distrutta.

L’eclisse: l’immagine senza i protagonisti

Con L’eclisse avviene qualcosa di più radicale. Vittoria e Piero si danno appuntamento e
lo spettatore aspetta il loro arrivo, ma non arrivano e Antonioni continua a filmare. Per
circa sette minuti la macchina da presa registra il luogo dell’appuntamento: passanti,
autobus, alberi, acqua, edifici, luce, oscurità. Antonioni abbandona i protagonisti e lascia
la macchina da presa vagare nello spazio. I personaggi sono stati espulsi dall’immagine.
Quindi cinematograficamente, e qui arriva il radicale, nonché il modernismo di Antonioni, la storia ha bisogno dei personaggi, ma l’immagine no. La città continua a vivere senza Vittoria e Piero. Il mondo non termina quando termina la loro relazione. Il cinema può continuare a guardare anche quando non ha più nulla da raccontare nel senso tradizionale.

Il deserto rosso: imparare ad abitare il mondo

Ne Il deserto rosso, l’immagine non elimina più il mondo, ma cerca di abitarlo.
Antonioni, infatti, dopo L’eclisse avrebbe potuto continuare sulla strada della cancellazione, ma invece ritorna a Giuliana. Il film finisce quasi dove era cominciato:
fabbriche, ciminiere, ambiente industriale, Giuliana con il figlio. Il bambino vede il fumo
giallo e chiede perché sia di quel colore. Lei risponde che è velenoso. Quando lui domanda
se gli uccelli muoiano attraversandolo, Giuliana gli dice che ormai gli uccelli lo sanno e
non passano più di lì. Giuliana lungo tutto il film non riesce ad adattarsi al nuovo mondo
industriale, a quella realtà, mentre alla fine comincia in qualche modo a stare meglio.
Qui però, sono anche io un po’ titubante su ciò che possa significare questo finale. Ci si
può vedere un principio di adattamento: come gli uccelli hanno imparato a evitare il
veleno, Giuliana forse sta imparando a vivere in un ambiente che non può cambiare. Allo
stesso tempo, però, si può pensare che l’adattamento non sia guarigione, bensì
accettazione di un mondo tossico.
In ogni caso il paesaggio che all’inizio schiacciava Giuliana, nel finale è ancora lì.
Antonioni non lo trasforma, non lo elimina come ha fatto nei precedenti film, c’è ancora il
fumo velenoso! È Giuliana che cambia il modo di guardarlo. Quindi dopo essere fuggito,
essersi arreso, cercare forse una via di scampo, il personaggio del cinema di Antonioni
impara a sopravvivere.

Non sono semplicemente finali aperti

Capite, dunque, perché non si può parlare esclusivamente di finali aperti nel cinema di
Antonioni, perché non ci sta dicendo semplicemente che non sappiamo che cosa succederà dopo. Il lavoro del regista, infatti, è sull’immagine che non smette di esistere,
non perde il suo valore solo perché è il finale del film, come si può vedere nel cinema
narrativo classico. Quando Antonioni arriva al finale, l’immagine si libera progressivamente dall’obbligo di concludere il racconto. Ne L’avventura trattiene il significato; ne La notte rende ambiguo il gesto conclusivo; ne L’eclisse continua a esistere senza i protagonisti; ne Il deserto rosso registra la permanenza di un mondo al quale l’essere umano deve adattare il proprio sguardo. Il finale, dunque, mostra che la realtà travalica sempre la storia appena raccontata.
Lo so vi ho parlato precisamente di come finiscono i quattro film di Antonioni in analisi,
ma, se sono stato chiaro, non è questo il dato importante. Non vi resta, quindi, che rivedere il film e se volete che questa analisi sui finali dei film di Antonioni si allarghi agli
altri suoi lavori, basta scriverlo sotto.

Fonti

1. G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale di storia del cinema, UTET, Novara 2014, p. 520.

2. Gian Piero Brunetta, Cinema italiano. Una storia grande 1905-2023, Giulio Einaudi Editore, Torino 2024, p. 176.