Perché tanto cinema asiatico d’autore è così silenzioso?

Prima ancora di iniziare devo fare una precisazione: il mio interrogativo di partenza è errato. C’è un’enorme fetta delle cinematografie orientali che è chiassosa, rumorosa, spettacolare, roboante e di forte impatto visivo e auditivo. Il cinema commerciale giapponese, coreano, hongkonghese o cinese può essere rumorosissimo, musicale, verboso, ipercinetico. Quindi ciò a cui mi riferisco nel mio quesito è una tradizione molto consolidata, soprattutto nel cinema d’autore di Giappone, Taiwan, Cina e in parte Corea, che attribuisce al silenzio e alla rarefazione verbale una funzione narrativa ed estetica molto più centrale di quella abituale nel cinema di matrice atlantica. E occhio a una questione: spesso quello che lo spettatore percepisce come silenzio non è assenza di suono, bensì assenza di parole o di musica esplicativa, mentre il film si riempie del suono del vento, del traffico, dell’acqua, dei passi, di respiri o di rumori fuori campo.

Il 間 (ma): lo spazio tra due momenti

Un concetto che ho imparato a conoscere guardando i film giapponesi viene appunto dalla cultura estetica giapponese ed è quello di 間 (ma). Non è solo il silenzio, ma significa intervallo, spazio, pausa, distanza fra due elementi.

Ozu e il vuoto che produce significato

Nei film di Ozu e Miyazaki, ad esempio, il 間 (ma) si avverte in quelle sequenze in cui la narrazione sembra momentaneamente fermarsi. In Viaggio a Tokyo (1953) tetti, ciminiere, navi, strade, paesaggi vengono mostrati fra una scena e l’altra senza far progredire direttamente l’azione. Sono quelli che vengono chiamati “pillow shots”, ossia inquadrature intermedie, spesso di spazi o oggetti senza figure umane, attraverso cui Ozu sospende temporaneamente il racconto e riconfigura il tempo, lo spazio e lo sguardo dello spettatore. In queste inquadrature non accade nulla, ma permettono allo spettatore di riflettere su quanto avvenuto precedentemente. Dunque nel cinema di Ozu il vuoto non interrompe il significato, ma lo produce. Nella stanza, nella strada, su un treno nei suoi film, è lo spettatore a riempire quel tempo con ciò che è appena accaduto. La responsabilità, pertanto, di quello che accade sullo schermo passa dal film a chi guarda. 

Miyazaki e il tempo fra un battito e l’altro

Nel cinema di Miyazaki il concetto di 間 (ma) non è semplicemente silenzio, ma è soprattutto tempo intermedio, un momento in cui l’azione rallenta e il film permette ai personaggi e allo spettatore di abitare il mondo narrativo del film. Quando nei suoi film si vedono personaggi che si siedono, sospirano, osservano un ruscello, aspettano, quelli sono i momenti del 間 (ma): sono intervalli tra due azioni, il tempo fra un battito e l’altro, come l’ha più volte definito lo stesso Miyazaki. Secondo il maestro giapponese, un film composto soltanto da azione continua diventa semplice intrattenimento; inserendo invece uno spazio per respirare, la tensione può acquistare una dimensione più ampia. Questa pausa silenziosa, in Miyazaki, quindi è parte diretta della costruzione drammatica. Ne La città incantata la sequenza del treno, quando Chihiro prende il treno insieme a Senza-Volto, è probabilmente l’esempio perfetto. Potrebbe essere più immediata e comporsi visivamente di tre momenti: la ragazzina che sale sul treno, un’inquadratura di lei che viaggia e un’altra in cui arriva a destinazione. Ma Miyazaki, invece, concede molto più tempo al viaggio. Chihiro guarda fuori dal finestrino; il treno attraversa l’acqua; si vedono stazioni, case, passeggeri quasi spettrali e non c’è dialogo. La storia rallenta, ma il film non smette di funzionare. Dopo il caos delle terme, Chihiro ha finalmente il tempo di riflettere in silenzio su ciò che le è accaduto e riappropriarsi visivamente del mondo attorno a lei. Quindi non deve succedere qualcosa di nuovo perché quel passo narrativo abbia significato.

Dai benshi al cinema sonoro di Ozu

Al concetto di 間 (ma) ne associo un altro. Il cinema muto giapponese ha avuto una storia particolare per i benshi, che erano narratori presenti fisicamente nelle sale ad accompagnare il film: interpretavano i personaggi e commentavano l’azione. La loro popolarità contribuì a rallentare il passaggio giapponese al sonoro rispetto agli Stati Uniti e all’Europa. Ozu, infatti, resistette a lungo, tanto che il suo primo lungometraggio sonoro, Figlio unico, arriva soltanto nel 1936. Il maestro giapponese considerava il cinema muto un linguaggio ancora capace di raggiungere una perfezione artistica, tanto che considerava il sonoro come un’interferenza. Attenzione, però: questo non significa che i film giapponesi siano silenziosi perché derivano dal cinema muto, bensì che uno dei cineasti che più ha influenzato il successivo cinema d’autore asiatico si forma in una concezione dell’immagine in cui la parola non è necessariamente il principale vettore dell’informazione. Ozu cerca proprio una nuova forma del cinema muto nei suoi ultimi film: emozioni e relazioni vengono fatte emergere attraverso ritmo, immagini e intervalli più che attraverso la spiegazione verbale. E chi ha appreso meglio questa sua teoria? Il maestro del cinema taiwanese Hou Hsiao-hsien.

Il 留白 (liúbái): lasciare spazio allo spettatore

Nella tradizione culturale cinese esiste il concetto di 留白, liúbái, che letteralmente significa “lasciare bianco”, ossia lasciare una porzione non riempita. Nella pittura e nella poesia tradizionale cinese, ciò che non viene dipinto o detto non è semplicemente mancante, ma permette all’immaginazione di completare l’opera. Uno studio recente pubblicato su Screen da Oxford University Press applica proprio questo principio, tra gli altri registi orientali, al cinema di Hou Hsiao-hsien, ma anche a Jia Zhangke, Kore-eda e altri.[1] Il liúbái cinematografico consiste nell’omettere spiegazioni, collegamenti causali e culminazioni drammatiche, lasciando che sia lo spettatore a costruire l’“inespresso”. Il cinema di Hou Hsiao-hsien non ama le spiegazioni cinematografiche, soprattutto quelle psicologiche, e preferisce che il film lasci spazio all’immaginazione dello spettatore. L’esempio perfetto è The Assassin (2015). È un wuxia, quindi teoricamente un genere d’azione, ma il regista di Taiwan non riempie il film di combattimenti, dialoghi esplicativi e musica, ma utilizza il vento fra gli alberi, le tende che si muovono, le cicale, l’acqua, i passi dei cavalli, le lunghissime attese. È una specie di suono vuoto, un ambiente che sembra silenzioso ma che in realtà è pienissimo di fenomeni naturali. Perciò nel cinema di Hou il silenzio non elimina il suono umano per creare il nulla; riduce la presenza e la sonorità dell’uomo al fine di sentire il mondo. In Still Life (2006) di Jia Zhangke i momenti di arresto narrativo lasciano lo spettatore libero dalla pressione visiva e gli permettono di riempire questi spazi con le proprie riflessioni ed emozioni. 

Tsai Ming-liang: una poetica del silenzio

Con un altro regista di Taiwan, Tsai Ming-liang, si può parlare realmente di una poetica del silenzio e dell’immobilità, intesi come elementi distintivi del suo cinema fin da Vive l’amour (1994) e Il fiume (1997). C’è un saggio molto interessante che si intitola Tsai Ming-Liang and a Cinema of Slowness di Song Hwee Lim, pubblicato dalla University of Hawai‘i Press nel 2014, che si propone come una monografia dedicata al rapporto tra lentezza, temporalità, immobilità e silenzio nel cinema di Tsai Ming-liang.[2] Nel capitolo 4, l’autore individua nel cinema di Tsai scarsità di dialogo; assenza di voice-over; forte presenza dei rumori ambientali; accentuazione dei rumori compiuti dai corpi; musica prevalentemente diegetica; uso molto parsimonioso della musica extradiegetica; silenzio vero e proprio. Questo è fondamentale perché dimostra scientificamente una cosa, ossia che quello che è percepito come silenzio nasce anche da una diversa gerarchia sonora. Nel cinema di Tsai il rumore dell’ambiente si pone sullo stesso livello visivo e concettuale del corpo e quindi del silenzio e di un’eventuale parola. In Goodbye, Dragon Inn (2003) si vede una sala cinematografica quasi vuota, ci sono corridoi vuoti, si sente la pioggia, i passi e i pochi spettatori acquistano più importanza delle espressioni verbali. In tutte le sue opere, quindi, il silenzio è alternato a rumore ambientale, con pochissimo dialogo e figure che possono attraversare interamente la narrazione praticamente senza parlare. Guardando i suoi film, sembra quasi lecito domandarsi quanto si può togliere prima che il cinema smetta di essere cinema. 

Walker e la lentezza come resistenza

Aggiungo un altro dettaglio. Nel progetto Walker, iniziato nel 2012, Tsai Ming-liang porta la propria poetica della lentezza quasi allo stato puro. Lee Kang-sheng, vestito come il monaco Xuanzang, attraversa città contemporanee a una velocità esasperatamente ridotta. Non si tratta di slow motion: il corpo cammina realmente così lentamente mentre il mondo circostante continua alla propria velocità. Il silenzio non rappresenta qui soltanto incomunicabilità o solitudine. Diventa una forma di resistenza al ritmo contemporaneo. Il corpo del monaco obbliga l’inquadratura a rallentare e, rallentando l’immagine, rende nuovamente percepibili il tempo, lo spazio e i rumori della città. 

Il silenzio come impossibilità di comunicare

Tsai Ming-liang offre un esempio estremo, ma la questione che vi ho proposto attraversa molto cinema asiatico moderno. Le grandi trasformazioni sociali dell’Asia orientale del secondo dopoguerra, come industrializzazione, crescita delle metropoli, migrazioni interne, dissoluzione delle famiglie tradizionali, isolamento urbano, influenzano e creano forti problemi di comunicazione e sembra quasi che molti registi dell’Estremo Oriente scelgano personaggi che non riescono a trasformare in parola ciò che stanno vivendo. Tsai mette uomini soli dentro Taipei. Wong Kar-wai costruisce desideri che non possono essere dichiarati. Lee Chang-dong mette frequentemente il trauma davanti all’impossibilità di spiegarlo. Hamaguchi mostra persone che parlano moltissimo ma che arrivano alla verità proprio quando smettono di parlare. Jia Zhangke filma individui travolti da trasformazioni sociali troppo grandi per essere spiegate attraverso una semplice conversazione. Il silenzio diventa quindi una forma drammatica dell’impossibilità di comunicare. 

Hamaguchi e i due silenzi

E quindi nel mio discorso giungo ad Hamaguchi che in Drive My Car (2021) afferma l’esistenza di due silenzi. All’inizio, quando Kafuku e Misaki non parlano, il silenzio esprime la distanza e, a mano a mano che il rapporto cresce, le loro conversazioni diminuiscono. Quindi il silenzio significa che ormai non hanno più bisogno delle parole per comprendersi e Hamaguchi sembra quasi definirlo come un’altra forma di comunicazione. Capite bene che il silenzio, dunque, non ha un valore generico, ma puntuale a seconda della destinazione concettuale della pellicola e del film. Infatti silenzio significa estraneità, imbarazzo, dolore, intimità, rifiuto, comprensione. Si può dire che il significato non stia nel silenzio stesso, ma nel rapporto fra due silenzi differenti. Eiko Ishibashi, compositrice di Drive My Car, nelle sue dichiarazioni in merito al film, ha affermato che ci sono il motore dell’auto, la cassetta, le voci, i rumori nello sviluppo del film e questi suoni esistevano da soli e costituivano già la musicalità del film.

Jia Zhangke: quando c’è troppo da dire

Procedo nel discorso. Una volta Jia Zhangke ha affermato che alcune persone hanno così tanto da dire che non sanno da dove cominciare. Parlando di Generazione romantica (2024), il regista cinese spiega perché Zhao Tao rimane per buona parte del film quasi senza parole. Non perché non abbia nulla da dire, ma perché ha vissuto così tanto e avrebbe talmente tanto da dire da non sapere da dove cominciare. Jia voleva che lo spettatore smettesse di dipendere dalle parole, che rendono le cose troppo concrete, e osservasse invece indizi visivi e sonori, soprattutto ciò che non viene detto. Il silenzio diventa, dunque, eccedenza: c’è troppo da dire perché possa essere ridotto a una frase. Nei suoi film linguaggio e silenzio devono completarsi reciprocamente e la parola possiede limiti che il cinema può superare attraverso immagini, ritratti e momenti di quiete. In un’intervista a Senses of Cinema, il regista spiega che il suono deve avere una propria struttura autonoma, esattamente come immagine e narrazione.[3] In Platform (2000), per esempio, si sentono rumori degli altoparlanti, delle esercitazioni militari e dell’ambiente non come semplici effetti realistici. Nascono dai ricordi personali di Jia e possono assumere anche un significato di pressione e controllo sociale. Quindi non c’è silenzio, ma una storia senza parole e solo con suoni della Cina moderna. E quindi il paesaggio sonoro può registrare la modernizzazione molto più efficacemente di un dialogo che la spieghi. 

Il cinema coreano tra silenzio ed eccesso di parole

Fin qui ho parlato di alcuni autori del cinema giapponese e cinese e di come il concetto di silenzio assuma molte altre sfumature di significato rispetto a quanto pensiamo di solito. Per quanto concerne il cinema coreano penso a Lee Chang-dong, che lavora spesso sulla difficoltà di articolare trauma, desiderio e violenza sociale. In Burning (2018) alcuni dei momenti cruciali non vengono spiegati attraverso le parole, che sono sostituite da danza, musica e paesaggio, elementi che spiegano anche lo stato psicologico dei personaggi e la storia. In questo film, infatti, ricopre una notevole importanza il montaggio sonoro e musicale per la costruzione dell’ambiguità del film. Nei film di Hong Sang-soo, invece, si parla moltissimo. In Right Now, Wrong Then (2015), un regista incontra una giovane pittrice e passa con lei una giornata fatta quasi interamente di conversazioni: al tempio, al caffè, davanti al soju, con altre persone. La particolarità è che il film racconta due volte quasi la stessa situazione, modificando piccoli dettagli nelle parole e nei comportamenti. Le minime variazioni tra le due versioni cambiano completamente il senso dell’incontro. In The Day After (2017), invece, quasi tutta la tensione nasce dalle conversazioni all’interno di una piccola casa editrice: un editore, la moglie, l’amante e una nuova dipendente si confrontano attraverso accuse, equivoci e spiegazioni sempre più imbarazzanti. Qui, ad esempio, la parola crea incontri e recriminazioni goffe. Quindi Hong non usa il dialogo per chiarire: più i personaggi parlano, bevono e cercano di spiegarsi, più rivelano contraddizioni, vanità e incapacità di capirsi. Per fare un collegamento e un confronto, se Tsai Ming-liang mostra l’incomunicabilità attraverso il silenzio, Hong Sang-soo mostra spesso la stessa incomunicabilità attraverso un eccesso di parole. È chiaro, quindi, che questo confronto dimostri come il cinema dell’Asia orientale non possieda una sola poetica del silenzio.

Lav Diaz e il tempo come materia del cinema

Aggiungo un altro elemento (prometto che è l’ultimo!!) ossia la relazione tra silenzio e cinema della lentezza, che già abbiamo visto con Tsai Ming-liang, e quindi penso, nelle cinematografie orientali d’autore, a Lav Diaz. Come ho già detto nella puntata del mio podcast a lui dedicata, la puntata 12, è semplicistico e riduttivo affermare che il regista filippino crei film lunghissimi e silenziosi e infatti lui stesso rifugge la definizione di cinema della lentezza, di “slow cinema”, in riferimento alle sue opere. Al Festival di Berlino disse che non è “slow cinema”, è semplicemente cinema, e che la durata dovrebbe essere libera quanto la dimensione di una tela o di una composizione musicale. Aggiungo che sono d’accordo, in quanto la durata dei suoi film è comunque parte essenziale del linguaggio. Diaz, infatti, spiega di preferire piani lunghi e spesso statici, in tempo reale, evitando i primi piani e soprattutto evitando una musica che costruisca artificialmente l’emozione. Non vuole manipolare lo spettatore, ma vuole che il pubblico entri nel film quasi come entra nella propria vita quotidiana. Nei film di Diaz il silenzio nasce anche dal fatto che il regista non taglia appena l’informazione narrativa è stata consegnata, ma l’inquadratura rimane. Lo spettatore continua ad ascoltare ambiente, corpi, pioggia, animali, vento, voci lontane. In From What Is Before (2014) il suono è quasi sempre registrato direttamente, la musica extradiegetica è rarissima e la macchina da presa mantiene una grande distanza dai personaggi per tempi eccezionalmente lunghi. Questo perché la distanza silenziosa diventa spesso esperienza storica. I suoi film, infatti, affrontano continuamente la storia traumatica delle Filippine: colonialismo, dittatura di Marcos, violenza politica, povertà, memoria. E tutto questo il regista non lo spiega attraverso la parola e i dialoghi, ma la macchina da presa fissa permette agli eventi di depositarsi dentro il paesaggio e dentro il tempo. Il taglio quadrato dell’inquadratura dei film di Diaz diventa il contenitore attraverso cui la storia, spesso sommersa o taciuta, di un popolo può diventare visibile. In Jia Zhangke, abbiamo visto, i rumori di una fabbrica, di una radio o di un’esercitazione militare possono farci sentire la trasformazione della Cina senza doverla spiegare. In Lav Diaz qualcosa di analogo avviene attraverso la permanenza dell’inquadratura: il tempo trascorso davanti allo spettatore dà peso alla storia. Così facendo un uomo, la natura, un rumore, un evento sono messi sullo stesso piano e chiedono allo spettatore di prestare uguale attenzione al drammatico e al banale nel trascorrere del tempo. La macchina da presa agisce come un osservatore invisibile, evitando di rendere evidente la propria presenza. Il cinema, per Diaz, deve mostrare un mondo e questo spiega perché il suo silenzio sia così spesso riempito dalla natura e dall’ambiente invece che dalla musica. 

Esiste davvero una matrice culturale orientale del silenzio?

Concludo. La domanda, pertanto, è: esiste davvero una matrice culturale orientale del silenzio? Ogni cinematografia deve essere considerata all’interno delle proprie condizioni storiche, sociali e industriali. Alcuni registi moderni dell’Asia orientale hanno trovato nelle tradizioni estetiche dell’intervallo, dello spazio vuoto e del non-detto strumenti formali particolarmente compatibili con il cinema moderno della durata, dell’ellissi e dell’osservazione. E tutto ciò non è affatto un fenomeno esclusivamente asiatico: basti pensare al cinema di Béla Tarr, Pedro Costa, Lisandro Alonso, Kelly Reichardt. Il silenzio non è una proprietà del cinema orientale, ma lo considererei una possibilità del cinema moderno che alcuni grandi autori asiatici hanno portato a un livello particolarmente radicale. 

Note

[1] Articolo pubblicato su Screen, Oxford University Press:
https://academic.oup.com/screen/article/64/4/462/7480129

[2] Song Hwee Lim, Tsai Ming-Liang and a Cinema of Slowness, University of Hawai‘i Press, 2014, pp. 116-149.

[3] Intervista a Jia Zhangke pubblicata su Senses of Cinema:
https://www.sensesofcinema.com/2001/feature-articles/zhangke_interview/